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山水畫是國畫門類里面技法最成熟、取得成就最高的畫種，也是藏家投資收藏的首選畫種，因此具備一定的山水畫鑒賞知識，對于做書畫的人來說，是一項很重要的功課。我認為可以從以下六個方面來加以識別：

一.從構(gòu)圖來看。

與風(fēng)景照片相比，山水畫的構(gòu)圖是經(jīng)過畫家苦心經(jīng)營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構(gòu)圖。好的構(gòu)圖一般要符合以下兩個規(guī)律：

1、對立統(tǒng)一規(guī)律。體現(xiàn)在形式上有賓主、呼應(yīng)、虛實 、疏密、開合、藏露、節(jié)韻等關(guān)系。

(1)賓主。構(gòu)圖要主次分明，不能喧賓奪主。

(2)呼應(yīng)。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關(guān)聯(lián)，有呼有應(yīng)。這樣才能氣脈貫通。

長江萬里圖卷 趙芾 宋代

(3)虛實。傳統(tǒng)山水畫常把云和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風(fēng)眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當(dāng)黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現(xiàn)了迷茫遼闊、江山萬里的意境。

(4) 疏密。山水畫構(gòu)圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風(fēng)�！边@樣才能變化多姿。

巫峽清秋 張大千

(5)藏露。畫要給人留有想象的余地，一覽無余，就沒有情趣了。因此作畫要善于運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步云》。

(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩(wěn)和散亂。有開有合，才能相對穩(wěn)定。

《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設(shè)色 縱89厘米 橫57厘米 南京博物館藏

(7)節(jié)韻。即節(jié)奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節(jié)奏美和韻律美的。這不僅體現(xiàn)在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現(xiàn)在整體的布局上，既要有變化又要有規(guī)律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規(guī)律。

2.透視規(guī)律。西洋畫一般采用“焦點透視”，中國畫采用的是“散點透視”，也叫“移動透視”�！敖裹c透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內(nèi)的東西拍攝下來�！吧Ⅻc透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。

(1)高遠�！白陨较露錾綆p，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜于描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：

(2)深遠�！白陨角岸Q山后，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜于表現(xiàn)幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翚的《萬壑千崖圖》：

容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代

(3)平遠�！白越蕉h山，謂之平遠�！边@是在“平視”中所得的遠近關(guān)系。宜于表現(xiàn)坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：

二.從筆墨來看。

用筆與用墨，是學(xué)習(xí)國畫首先要解決的的問題，是最能體現(xiàn)畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優(yōu)劣的最主要的依據(jù)之一。

1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現(xiàn)的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結(jié)了前人的經(jīng)驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。

(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。

(2)“圓”，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。

(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。

(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。

(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、順鋒，根據(jù)需要隨機應(yīng)變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應(yīng)，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三�。阂辉话�、二曰刻、三曰結(jié)�！彼^“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過于顯露，妄生圭角。所謂“結(jié)”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。

2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“干、濕、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。

(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。

(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。

墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏

(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富�？傊匆环剿嫷挠媚貌缓�，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現(xiàn)物象的立體感、質(zhì)感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：

三.從用色來看。

傳統(tǒng)國畫著色多從物體固有的本色出發(fā)，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據(jù)山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。

(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨后千山鐵鑄成》：

(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設(shè)色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：

(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不臟不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調(diào)，不能混亂、花俏。但在主調(diào)中又要求變化，不能單調(diào)、呆板�？傊�，既要有對比又要和諧統(tǒng)一。

四.從表現(xiàn)各種物象的技法來看。

山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異�？匆粡埉嬛械募挤ㄓ玫煤貌缓�，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現(xiàn)對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。

五.從意境來看。

好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地，能使觀者受到感染并引發(fā)自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：

1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構(gòu)成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發(fā)觀者聯(lián)想。它類似于詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：

秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮

2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對于“形”則要求“在似與不似之間”。它類似于詩的“有我之境”。這類畫自元代以后，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮(zhèn)的《松泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。

3、意與境渾。這是感情與形象高度結(jié)合，達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之�！笨梢妼τ谠妬碚f，這是意境的最高境界了。而對于畫來說，當(dāng)是畫家神來之筆的得意杰作了。

六.從“畫外工夫”來看。

所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養(yǎng)。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結(jié)合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學(xué)、書法和用印等方面的修養(yǎng)。